SNOWPIERCER

Per celebrare l’uscita nelle sale di Parasite, l’ultimo film di Bong Joon-ho vincitore del Festival di Cannes 2019, presentiamo una breve recensione di una delle pellicole più particolari dell’autore, per ragioni sia produttive che artistiche: Snowpiercer.

Snowpiercer è un caso più unico che raro nel panorama cinematografico dell’ultimo decennio, ponendosi fin dalle sue premesse produttive come un film multiculturale: tratto da un fumetto francese, Le Transperceneige, diretto dal regista coreano Bong Joon-ho, prodotto da una joint venture americana e coreana con un cast di attori americani, afroamericani, europei ed asiatici.

Il genere post apocalittico è sempre stato particolarmente incline a mostrare come le differenze etniche e culturali perdano di qualunque significato di fronte alla fine della società civile e alla sua trasformazione in un nuovo ordine stabilito su basi nuove ma comunque legate al passato: non è difficile capire perché questo sia stato il genere scelto da Bong Joon-ho, laureato in sociologia e incapace di non inserire tematiche sociali e politiche nelle sue opere, perfino in un monster movie come The Host, in un costante lavoro di riappropriazione dei generi con uno stile unico capace sia di squarci grotteschi sia di delicatissime pennellate intimiste.

Il treno lanciato nella bufera è un’arca di Noè, l’ultimo probabile residuo di civiltà umana che sfreccia a velocità folle in un pianeta completamente congelato dai sovvertimenti climatici portati dal caotico sviluppo del vecchio mondo. Come nella nostra società sono le condizioni economiche della famiglia di origine a determinare quasi interamente la qualità di vita futura, così sul treno è stato un evento egualmente arbitrario e imponderabile a determinare il milieu sociale dei sopravvissuti: l’acquisto di un biglietto, dalla prima classe in giù.

L’ordine sociale del treno si materializza nella sua struttura ingegneristica: in testa abbiamo la locomotiva, dove alberga l’onnipotente Wilford, progettista e pilota dello Snowpiercer, interpretato dal gelido Ed Harris; poi le cabine di prima classe, con i suoi ampi appartamenti e i servizi più impensabilmente lussuosi; quindi le cabine della seconda classe del ceto medio, con funzionali cuccette e luoghi di produzione di cibo, di scuole e di sicurezza; infine la buia e sporca coda del treno dove si ammassano tutti coloro che furono fatti salire senza biglietto apparentemente per un gesto di magnanimità della classe dirigente all’epoca dell’apocalisse, dove si sopravvive in condizioni disumane, mangiando misteriose barrette gelatinose, vessati dalle forze militari delle classi superiori e  obbligati a fornire qualunque cosa venga loro richiesta, compresi i loro figli.

Contraltare di Wilford è l’anziano mutilato Gilliam, interpretato dal mai troppo ricordato John Hurt, unico membro della coda del treno riconosciuto come una sorta di tribuno della plebe, accompagnato dal protagonista, il fidato Curtis, interpretato dal Chris “Capitan America” Evans, ragazzo che da lui ha imparato quel poco di etica necessaria ad elevarlo dalla bestialità dei primi tempi nella coda del treno, in cui la mancanza di cibo rese quotidiano il ricorso al cannibalismo. Alcuni eventi sembrano promettere una possibile rivoluzione: strani bigliettini danno informazioni sensibili ai proletari, le armi dei militari sembrano non fare più paura, e il misterioso Nan viene liberato, insieme alla sibillina figlia, e pare essere in grado di spalancare le porte sigillate della mobilità sociale. Nan è interpretato dall’icona assoluta del cinema coreano contemporaneo Song Kang-oh. Nan è dipendente dall’oppio del popolo del treno, una droga sintetica chiamata Kronole, e Curtis sfrutta questa sua dipendenza per obbligarlo ad aiutare la causa della coda del treno: arrivare dall’altra parte.

Gli avvenimenti successivi porteranno alla luce la vera natura del treno, sempre meno simile a un serpentone di metallo, e sempre più a un Uroboro con la sua coda in bocca, una nave di Teseo in cui ogni parte deve essere distrutta e rinnovata affinché l’insieme rimanga com’è.

Le inquadrature sono sempre focalizzate sul seguire i nostri eroi in un lento ma inesorabile movimento da un lato all’altro dello schermo, con momenti in cui quasi si citano i videogiochi beat’em up a scorrimento in due dimensioni del passato. La fotografia del film muta e diventa mano a mano più solare con l’ascesa della scala sociale, dalla coda in cui la luce del sole semplicemente non c’è fino alle magnifiche serre delle classi elevate dove anche l’angustia dello spazio pare poter essere dimenticata, e la sorpresa dei protagonisti di fronte a ogni nuova carrozza, ognuna con il suo design specifico, è la stessa dello spettatore disorientato e curioso di vedere cosa ci sarà dietro l’ennesima porta. Il design di costumi e  ambientazioni rimanda sempre di più al passato, partendo dai grigi vestiti contemporanei da straccioni della coda fino alla kitsch atmosfera anni ‘60 del centro, per culminare nell’art déco della locomotiva che richiama l’epoca e la visione dell’oggettivismo di Ayn Rand, il cui spettro aleggia come spesso accade nelle distopie politiche. L’ispirata colonna sonora composta da Marco Beltrami è costantemente interrotta dai rumori meccanici e dagli stridii delle ruote del treno, per imprimere anche nelle orecchie la claustrofobia attanagliante del veicolo che già riempe gli occhi di angoscia con le sue carrozze asfittiche di cui si può quasi sentire l’odore di stantio.

La pellicola cerca in tutti i modi di presentarsi come un blockbuster fantascientifico post apocalittico, con una fotografia inizialmente sporca e realistica, con un protagonista tormentato ma prestante, con una morale populista di fondo apparentemente facile dove gli oppressi sono buoni e belli e gli oppressori malvagi e brutti (come Tilda Swinton, deformata da una dentiera parossistica): ma con un genio del calibro di Bong Joon-ho nei paraggi non c’è scampo, l’autorialità e l’ambiguità che da sempre contraddistinguono i suoi film escono fuori sempre più prepotentemente, gettando lo spettatore in scenari sempre più anomali e surreali, trasformando le metafore politiche in simboli estetici, avvicinandosi al cinema distopico e immaginifico di Terry Gilliam. Si passa costantemente dal realismo doloroso delle mutilazioni del corpo alla follia onirica condita con interpretazioni attoriali sopra le righe, e viceversa: è già cult la scena assurda che riguarda un pesce che dà il via a una spietato combattimento nell’oscurità più totale, scena talmente incomprensibile per i produttori americani che Bong Joon-ho per lasciarla nel montato finale si inventò che quel pesce fosse un tributo alla professione di pescatore del padre, una totale bugia che racconta molto della difficoltà di conciliare visione e realizzazione.

La lotta tra queste due anime, a conti fatti tra cinema americano di largo consumo e cinema asiatico d’essai, potrebbe risultare in una confusione difficilmente tollerabile da un pubblico non preparato, ma è anche la cifra stilistica fondamentale del film che lo eleva in ogni scena a un discorso sulle origini e sul mantenimento del potere, fino a formulare un’oscura profezia sul destino della società costruita dall’Uomo Bianco, avviato senza perdere mai la sua passione per le diseguaglianze sociali verso l’estinzione totale: ed è quindi con amara ironia che a simboleggiare la vita che resiste a qualunque tracollo ambientale sia un orso bianco.

Gli ultimi non saranno i primi, saranno gli unici.

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